«El tiempo», dice Jorge Luis Borges, «es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me transporta, pero yo soy el río…» Nuestros movimientos y acciones se extienden en el tiempo, al igual que nuestras percepciones, nuestros pensamientos, los contenidos de la conciencia. Vivimos en el tiempo, organizamos el tiempo, somos criaturas temporales de cabo a rabo. ¿Pero es continuo el tiempo en el que vivimos, o por el que vivimos, como el río de Borges? ¿O es más bien comparable con una cadena o con un tren, una sucesión de momentos discretos, como hilos en una cuerda? En el siglo dieciocho David Hume se inclinó por la idea de momentos discretos; para él la mente no era «nada más que una canasta o recolección de distintas percepciones, que se suceden entre sí a una velocidad inconcebible, y que están en un cambio y movimiento perpetuos».

Para William James, que escribió sus Principios de psicología en 1890, lo que él llamaba la «visión humana» era tanto poderosa como desconcertante. Para empezar, parecía ir contra el sentido común. En su famoso capítulo sobre «el fluir del pensamiento», James aseveró que para su poseedor, la conciencia parece ser siempre continua, «sin rupturas, grietas ni divisiones», nunca «destazada en pedazos». El contenido de la conciencia puede cambiar de manera continua, pero nos movemos suavemente de un pensamiento a otro, de una percepción a otra, sin interrupciones ni cortes. Para James, el pensamiento fluía; de ahí su introducción al término «fluir de la conciencia». Pero se preguntaba, «¿será en realidad discontinua la conciencia… y tan sólo aparece ante sí misma como continua mediante una ilusión análoga a la del zoótropo?»

Antes de 1830 (a menos que se hiciera un modelo de trabajo real o un teatro de juguete), no había forma de realizar representaciones o imágenes en movimiento. Tampoco se le hubiera ocurrido a nadie que una sensación o ilusión de movimiento se pudiera transmitir mediante fotografías fijas. ¿Cómo podrían transmitir movimiento las fotografías si les era ajeno? La propia idea era paradójica, una contradicción. Pero el zoótropo demostró que imágenes individuales podían fusionarse en el cerebro para conferir la ilusión de movimiento continuo, y esa idea pronto daría lugar a las películas. En la época de James, los zoótropos (y varios aparatos similares más, con una pluralidad de nombres) eran en extremo populares, y pocos hogares victorianos de clase media carecían de uno. Todos estos instrumentos contenían un tambor o disco en el que estaba dibujada o pegada una serie de dibujos —de animales en movimiento, juegos de pelota, acróbatas en acción, plantas creciendo—.

Los dibujos podían verse uno por uno a través de rendijas radiales en el tambor, pero cuando éste se ponía en movimiento, los dibujos separados pasaban en sucesión rápida, y esto a una velocidad crítica, de pronto daba paso a la percepción de una sola imagen fija en movimiento. Cuando se detenía de nuevo el movimiento del tambor, la ilusión se desvanecía. Aunque los zoótropos por lo general eran vistos como juguetes que producían una ilusión mágica de movimiento, originalmente fueron diseñados (a menudo por científicos o filósofos) con la intención de que pudieran servir para un propósito muy serio: alumbrar los mecanismos tanto de la visión como del movimiento animal.

Si James hubiera escrito algunos años después, quizá hubiera utilizado la analogía de una película. Una película, con su intenso torrente de imágenes conectadas temáticamente, su narrativa visual integrada por el punto de vista y valores de su director, no es una metáfora nada mala para el propio flujo de la conciencia. Y los dispositivos técnicos y conceptuales del cine —el acercamiento, el alejamiento, la disolución, la omisión, la alusión y la yuxtaposición de todo tipo— asemejan de manera muy cercana (y quizá están diseñados para asemejarla) los flujos y virajes de la conciencia.

Es una analogía que Henri Bergson utilizó veinte años después, en su libro Evolución creativa, de 1908 donde dedicó una sección entera al «Mecanismo cinematográfico del pensamiento y la ilusión mecanicista»:

Tomamos instantáneas, por así decirlo, de la
realidad que pasa frente a nosotros y… tan

sólo tenemos que hilarlas en algo coherente,

…situado en la parte posterior del aparato de

conocimiento, para poder imitar lo que haya

de característico en esta misma coherencia…

Apenas hacemos algo más que echar a andar

una especie de cinematógrafo en nuestro

interior… El mecanismo de nuestro conocimiento

ordinario es de tipo cinematográfico.

¿Intuyeron James y Bergson una verdad al comparar la percepción visual —e, incluso, el propio fluir de la conciencia— con aquel mecanismo? ¿Son los mecanismos cerebrales que dan coherencia a la percepción y a la conciencia de alguna manera análogos a las cámaras y proyectores cinematográficos? ¿Será que el ojo / cerebro «toma» instantáneas de percepción y de alguna manera las fusiona para otorgar un sentido de continuidad y movimiento? Durante sus vidas no se produjo una respuesta clara.

* * *

Existe un raro pero dramático trastorno neurológico que varios pacientes míos han experimentado durante ataques de migraña, que ocasiona que pierdan el sentido de continuidad visual y movimiento, y en vez de ello vean una intermitente serie de «diapositivas». Las diapositivas pueden ser claras y nítidas, y sucederse una tras otra sin sobreponerse ni encimarse, pero es más común que sean un poco borrosas, como con una exposición fotográfica demasiado larga, y persistan lo suficiente como para que cada una aún sea visible cuando se ve el siguiente «cuadro»; hasta tres o cuatro cuadros, los anteriores cada vez más tenues, son susceptibles de sobreimponerse entre sí. Aunque el efecto es similar al de una película (aunque fuera una mal filmada y presentada, en la que cada exposición ha sido demasiado prolongada como para detener por completo el movimiento y la velocidad a la que se muestran demasiado lenta como para lograr la fusión), también guarda parecido con las «cronofotografías» de alrededor de 1880 de E.J. Marey, en las que se ve una serie completa de momentos fotográficos o periodos de tiempo sobreimpuestos en una sola placa.[1]

Escuché varios relatos de estos efectos visuales mientras trabajaba a finales de la década de 1960 con un amplio número de pacientes con migraña, y cuando lo plasmé por escrito en mi libro Migraña de1970, anoté que la intermitencia de estos episodios parecía ser de entre seis y doce por segundo. También podía haber, en los casos de delirio por la migraña, una intermitencia de patrones kaleidoscópicos o alucinaciones. (La intermitencia podía después acelerarse para volver a adquirir la apariencia de movimiento normal o de una alucinación modulada de manera continua). Al no encontrar registros confiables del fenómeno en la literatura médica —quizá no del todo sorprendente, ya que tales ataques son breves, raros y no es fácil predecirlos o provocarlos—, utilicé el término de visión «cinematográfica» para describirlos, debido a que los pacientes siempre los comparaban con películas que corrían demasiado lento.

Era un fenómeno visual asombroso para el que, en la década de 1960, no había una explicación fisiológica satisfactoria. Pero no pude evitar preguntarme si la percepción visual podía ser de una forma muy real análoga a la cinematografía, de forma que capturara el entorno visual mediante breves e instantáneos cuadros estáticos, o «instantáneas»; después, bajo condiciones normales, los fusiona para dar a la conciencia visual su movimiento y continuidad normales. Aparentemente era esta «fusión» la que no estaba produciéndose en las muy anormales condiciones de estos ataques de migraña.

Efectos visuales similares pueden producirse en algunos ataques, al igual que en intoxicaciones en especial con alucinógenos como el LSD). Y hay otros posibles efectos visuales. Los objetos en movimiento pueden dejar una mancha o estela en la dirección en la que se mueven; las imágenes pueden repetirse; sus secuelas pueden prolongarse durante mucho tiempo. Yo mismo he experimentado esto, después de haber bebido sakau, un popular alucinógeno y estupefaciente en Micronesia. Describí algunos de estos efectos en un diario, y más tarde en mi libro La isla de los ciegos al color:

Pétalos fantasmas irradian de una flor en nuestra

mesa, como un halo a su alrededor; cuando

se mueve… deja un ligero rastro, una mancha

visual… en su estela. Al ver una mano que

se agita, veo una sucesión de instantáneas,

como una película que corre con demasiada

lentitud, que ya no mantiene su continuidad.

Escuché relatos en extremo similares a finales

de la década de 1960 de algunos de mis pacientes

post-encefalíticos, cuando eran «despertados
», y en especial sobreexcitados, al
tomar la droga L-DOPA. Algunos pacientes
describían visión cinematográfica; otros

extraordinarias «detenciones», que en ocasiones

duraban horas, durante las cuales no

sólo se suspendía el flujo visual, sino también

la corriente del movimiento, de la acción,

del propio pensamiento.

 

Estas diapositivas eran especialmente severas en el caso de una paciente, Hester Y. Una vez me llamaron al pabellón porque la señora Y. había comenzado a darse un baño y ahora el baño estaba inundado. La encontré parada en total quietud en medio de la inundación.

«¿Qué sucedió?»

«Usted dígamelo», respondí.

 

Me contó que había abierto la llave para darse un baño, y que el agua de la tina había subido algunos centímetros… y después yo la toqué, y de pronto se dio cuenta de que la tina se debía haber desbordado y causado una inundación. Pero se había quedado atorada, paralizada, en ese momento de percepción en el que había sólo algunos centímetros de agua en la tina.

Estas detenciones mostraban que la conciencia podía suspenderse, detenerse por completo, durante periodos sustanciales, mientras que las funciones automáticas e inconscientes —la mantención de la postura o la respiración, por ejemplo— continuaban igual que antes.

* * *

Otro asombroso ejemplo de detención de la percepción puede demostrarse con una común ilusión visual, la del cubo de Necker. Normalmente, cuando vemos este ambiguo dibujo de un cubo en perspectiva, ésta cambia cada tantos segundos; al principio parece sobresalir, luego desvanecerse, y ningún esfuerzo de la voluntad es suficiente para evitar este ir y venir cambiante. El dibujo como tal no cambia, ni la imagen retinal. El cambio es un proceso cortical, un conflicto en la propia conciencia, en tanto vacila entre distintas interpretaciones de la percepción. Este cambio se observa en todos los sujetos normales, y puede ser observado con una resonancia de un cerebro funcional. Pero un paciente post-encefalítico, en un estado de detención, puede ver la misma perspectiva inmutable por periodos de minutos u horas.

Daba la impresión de que el flujo normal de la conciencia no sólo podía ser fragmentado, dividido en pequeños pedazos como instantáneas, sino que podía ser suspendido de manera intermitente, durante un periodo de horas.Me pareció que esto era más extraño y fuera de lo común que la visión cinematográfica, puesto que se ha aceptado de manera casi axiomática desde la época de[3]

William James que la conciencia, por su propia naturaleza, es cambiante todo el tiempo; pero ahora mi propia experiencia clínica arrojaba dudas incluso sobre esto.

Así que estaba predispuesto para maravillarme aún más cuando, en 1983, Josef ZIL y sus colegas en Munich publicaron un caso descrito muy minuciosamente de ceguera ante el movimiento: una mujer que quedó incapacitada de manera permanente para percibir el movimiento tras un infarto. (El infarto dañó áreas muy específicas de la corteza visual que los fisiólogos han demostrado con animales de experimentación que son cruciales para la percepción del movimiento.)

En esta paciente, a quien llamaron L.M., se observaban «cuadros congelados» que duraban varios segundos, durante los cuales la señora M. veía una prolongada imagen fija y no tenía conciencia visual de movimiento alguno a su alrededor, aunque su torrente de pensamientos y percepciones era normal en lo demás. Por ejemplo, la señora M. podía comenzar una conversación con una amiga parada frente a ella, pero era incapaz de ver el movimiento de sus labios o el cambio de sus expresiones faciales. Si la amiga se movía y se situaba detrás de ella, la señora M. podía seguir «viéndola» frente a ella; en ocasiones veía un «glaciar», un arco de té congelado saliendo del pico de la tetera, para después darse cuenta de que había desbordado la taza y de que había un charco de té en la mesa. Su condición era por completo desconcertante, y en ocasiones muy peligrosa.

Existen diferencias claras entre la visión cinematográfica y el tipo de ceguera al movimiento descrita por Zihl; y quizá entre ésta y los largos congelamientos visuales, a veces globales, experimentados por algunos pacientes post-encefalíticos. Estas diferencias significan que debe de haber varios mecanismos o sistemas distintos para la percepción del movimiento visual y la continuidad de la conciencia visual; esto concuerda con la evidencia obtenida a partir de experimentos de percepción y psicológicos. Algunos o todos estos mecanismos pueden dejar de funcionar como es debido ante ciertas intoxicaciones, algunos ataques de migraña, y algunas formas de daño cerebral; ¿pero pueden también aparecer bajo condiciones normales?

Viene a la mente un ejemplo evidente, que varios hemos visto e incluso quizá nos ha extrañado, que ocurre cuando miramos objetos que rotan con regularidad —ventiladores, ruedas, las aspas de las turbinas— o al caminar junto a verjas o empalizadas, cuando la continuidad normal del movimiento parece interrumpirse. De manera que, en ocasiones, acostado en mi cama viendo el ventilador en el techo, las aspas parecen cambiar de dirección durante unos instantes, y después volver también de repente a su movimiento original hacia delante. En ocasiones el ventilador parece suspenderse o detenerse, y a veces parece como si tuviera aspas adicionales o bandas oscuras de mayor grosor que las aspas.

Es similar a lo que sucede cuando, en una película, las ruedas de las diligencias a veces parecen ir lentamente hacia atrás o apenas moverse. Esto se conoce como la ilusión de la rueda del vagón y refleja una falta de sincronía entre la velocidad de la filmación y la de las ruedas que giran. Pero yo puedo experimentar una ilusión de la rueda del vagón en la vida real, incluso cuando veo mi ventilador con el sol de la mañana inundando mi cuarto, bañando todo con una luz pareja y continua. ¿Existe entonces una intermitencia o falta de sincronización en mis propios mecanismos de percepción, análogos —de nuevo— a la acción de una cámara de cine? Dale Purves y sus colegas de la Universidad de Duke han examinado la ilusión de la rueda del vagón a detalle, y han confirmado que este tipo de ilusión o percepción errónea es universal entre los sujetos que han sido objeto de estudio. Tras haber excluido cualquier otra causa de discontinuidad (luz intermitente, movimientos oculares, etc.), concluyen que el sistema visual procesa la información «en episodios secuenciales », a una velocidad de entre tres y veinte episodios de ese tipo por segundo. Comúnmente, estas imágenes secuenciales son experimentadas como un flujo de percepción sin interrupciones. En realidad, sugieren Purves y los demás, las películas nos convencen justo porque nosotros dividimos el tiempo y la realidad de manera muy similar a como lo hace una cámara de cine, en cuadros discretos, que después reorganizamos en un flujo en apariencia continuo.

Desde la óptica de Purves, es precisamente esta descomposición de lo que vemos en una sucesión de instantes lo que permite que el cerebro detecte y compute el movimiento; todo lo que tiene que hacer es tomar nota de las divergentes posiciones de los objetos entre «cuadros» sucesivos, y a partir de ahí calcular la dirección y la velocidad del movimiento.

2.Pero esto no es suficiente. No es que tan sólo calculemos el movimiento como lo haría un robot; lo percibimos. Percibimos el movimiento, de la misma forma en que percibimos el color o la profundidad, como una única experiencia cualitativa que es vital para nuestra alerta visual y nuestra conciencia.

En la génesis de qualia, la transformación de un cómputo cerebral objetivo en una experiencia subjetiva, ocurre algo que rebasa nuestra comprensión. Los filósofos debaten de manera interminable en cuanto a cómo ocurren estas transformaciones y en relación a si alguna vez seremos capaces de comprenderlas. Los neurocientíficos, en su mayoría, se conforman por el momento con aceptar que ocurren, y se dedican a encontrar la base subyacente o los de la conciencia, partiendo de formas de conciencia tan elementales como la percepción del movimiento. James soñaba con los zoótropos como una metáfora para el cerebro consciente, y Bergson con la cinematografía; pero éstas no eran, por necesidad, sino atractivas analogías e imágenes. Ha sido en los últimos veinte o treinta años que la neurociencia pudo siquiera empezar a encargarse de asuntos tales como la base neuronal de la conciencia.

De hecho, de haber sido un tema casi intocable antes de la década de 1970, el estudio neurocientífico de la conciencia se ha convertido ahora en una preocupación central, que involucra a científicos de todo el mundo.

Ahora se explora cada nivel de conciencia, desde los mecanismos de percepción más elementales (mecanismos comunes a varios animales además de nosotros) hasta los niveles más altos de memoria, imágenes mentales y conciencia autoreflexiva.

Ahora es posible monitorear de manera simultánea las actividades de cien o más neuronas individuales en el cerebro, y hacerlo también con animales sin anestesiar a los que se les asignan tareas mentales y perceptivas simples. Podemos examinar la actividad y las interacciones de grandes zonas del cerebro mediante técnicas de imágenes como resonancias magnéticas y PET scans, y estas técnicas no invasivas pueden ser utilizadas con humanos, para indagar sobre qué áreas del cerebro se involucran en actividades mentales complejas. Además de los estudios fisiológicos, existe el dominio de modelos neuronales computarizados relativamente nuevo, que utilizan poblaciones o redes de neuronas vitales, y observan cómo se organizan en respuesta a varios estímulos y restricciones. Estos enfoques, junto con conceptos que no estaban a la disposición de generaciones anteriores, se combinan hoy para hacer de la búsqueda de los correlatos neuronales de la conciencia la más importante y emocionante aventura de la neurociencia. Una innovación crucial ha sido la de «pensamiento- poblacional», que significa pensar en términos que toman en cuenta la inmensa población de neuronas del cerebro (alrededor de cien mil millones) y el poder que tiene la experiencia para modificar de forma diferencial las fortalezas y conexiones entre ellas, así como para promover la formación de grupos o constelaciones de neuronas funcionales por todo el cerebro; grupos cuya interacción sirve para categorizar la experiencia.[4]

En vez de concebir al cerebro como algo rígido, de naturaleza fija, programado como computadora, hoy existe una noción mucho más biológica y poderosa de «selección de experiencias», que explica que la experiencia literalmente da forma a la conectividad y funcionalidad del cerebro (constreñida por supuesto por límites genéticos, anatómicos y fisológicos).

Tal selección de grupos neuronales (grupos que consisten quizá alrededor de mil neuronas individuales) y su efecto para moldear al cerebro en el curso de la vida de un individuo se considera análogo al papel de la selección natural en la evolución de las especies; de ahí que Gerald M. Edelman, que fue pionero de esa corriente de pensamiento en la década de 1970, habla de «darwinismo neuronal». J.P. Changeux, el neurocientífico francés, está más preocupado con las conexiones entre neuronas individuales, y habla de «el darwinismo de las sinapsis». Tanto Changeux como Edelman publicarán pronto muy leíbles informes de su trabajo.

El mismo William James insistió siempre en que la conciencia no era una «cosa» sino un «proceso». Para Edelman, la base neuronal de estos procesos es de interacción dinámica entre grupos neuronales en diferentes áreas de la corteza (y entre la corteza y el tálamo y otras partes del cerebro). Aquí se refiere a las interacciones «re-entrant» (recíprocas), y su visión de la conciencia es la de algo que se erige a partir del número descomunal de tales interacciones entre sistemas de la memoria en las partes anteriores del cerebro y sistemas ocupados con la categorización de percepciones en las partes posteriores del cerebro.

* * *

Otros pioneros en el estudio de la base neuronal de la conciencia son Francis Crick (el de la «hélice doble») y su joven colega Christof Koch. Desde su primer trabajo conjunto en la década de 1980, se han enfocado de manera más estrecha en la percepción visual elemental y en los procesos. Koch ofrece una detallada pero vívida historia personal de su trabajo y de la búsqueda para la base neuronal de la conciencia en términos generales en su nuevo libro, The Quest for Consciousness.

Crick y Koch consideran que los mecanismos de conciencia visual son un punto de partida ideal, puesto que son los más accesibles para la investigación en la actualidad, y pueden funcionar como modelos para investigar y comprender formas de conciencia cada vez más elevadas.

En un sinóptico artículo titulado «A Framework for Consciousness», publicado en Nature Neuroscience en febrero de 2003, Crick y Koch especulan sobre los correlatos neuronales de la percepción del movimiento, sobre cómo se percibe o se construye la continuidad visual y, por extensión, la aparente continuidad de la propia conciencia.

Proponen que la «alerta consciente [de la visión] es una serie de instantáneas estáticas, con el movimiento “pintado” sobre ellas… [y que] la percepción se produce en momentos discretos».

Quedé sorprendido cuando me topé por primera vez con este fragmento hace unos meses, porque sus postulados parecían descansar sobre la misma noción de conciencia que James y Bergson habían sugerido hace un siglo, y que estuvo en mi mente desde que escuché los primeros relatos de la visión cinematográfica de mis pacientes con migraña en la década de 1960. Sin embargo, aquí había algo más, un posible sustrato para la conciencia basado en la actividad neuronal.

Pero las «instantáneas» que postulan Crack y Koch no son uniformes, como las cinematográficas.

Consideran que es poco probable que la duración de instantáneas sucesivas sea constante; es más plausible que, digamos, la duración de una instantánea relativa a la forma no coincida con una relativa al color. Aunque este mecanismo «de instantáneas» para los insumos de la percepción

visual posiblemente sea bastante simple y automático, un mecanismo neuronal de bajo orden, cada percepción visual debe contener un enorme número de atributos visuales, que son fusionados en algún nivel pre-consciente.[6]

¿Entonces cómo son «unidas» las diferentes diapositivas para lograr la continuidad aparente, y cómo llegan al nivel de la conciencia? Aunque un movimiento en particular, por ejemplo, pueda ser representado por la actividad de las neuronas que disparan a una velocidad en particular en los centros motrices de la corteza visual, esto es sólo el comienzo de un elaborado proceso. Para llegar a la conciencia, estos disparos neuronales, o alguna representación más elevada de ellos, debe cruzar un cierto umbral de intensidad y mantenerse por encima; para Crick y Koch, la conciencia es un fenómeno de umbrales. Para ello, este grupo de neuronas debe involucrar a otras partes del cerebro (por lo general situadas en los lóbulos frontales) y aliarse con millones de neuronas más para formar una «coalición». Tales coaliciones, conciben, pueden formarse y disolverse en una fracción de segundo, e involucran conexiones recíprocas entre la corteza visual y muchas otras áreas del cerebro. Estas coaliciones neuronales en diferentes partes del cerebro «se hablan» las unas a las otras en una continua interacción de ida y vuelta. Una sola percepción visual consciente puede entonces suponer las actividades paralelas y mutuamente influyentes de miles de millones de células nerviosas.

Por último, la actividad de una coalición, o coalición de coaliciones, si ha de llegar a la conciencia, no sólo debe cruzar un umbral de intensidad, sino que debe mantenerse ahí durante un cierto periodo —alrededor de cien milisegundos—. Ésta es la duración de un «momento de percepción».

* * *

Para explicar la aparente continuidad de la conciencia visual, Crick y Koch sugieren que la actividad de la coalición muestra «histéresis», es decir, una persistencia que dura más que el estímulo. Esta noción es muy similar, en cierta forma, a las teorías de «persistencia de la visión» postuladas en el siglo XIX.[7] En su Physiological Optics de 1860, Hermann Helmholtz escribió: «Todo lo que se necesita es que la repetición de la impresión sea lo suficientemente rápida como para que el efecto posterior de una impresión no haya muerto en la percepción antes de que llegue la siguiente». Helmholtz y sus contemporáneos suponían que este efecto posterior tenía lugar en la retina, pero para Crick y Koch se produce en las coaliciones de neuronas en la corteza. En otras palabras, la sensación de continuidad resulta de la continua sobreposición de momentos sucesivos de percepción. Es posible que las formas de visión cinematográfica que describí —ya sea que las instantáneas estén separadas con nitidez o que sean borrosas y se encimen— representen anormalidades en cuanto a la excitación de las coaliciones, ya sea con mucha o muy poca histéresis.[8]En circunstancias normales, la visión no presenta fisuras y no arroja indicios de los procesos subyacentes de los que depende. Para que revele los elementos que la componen tiene que ser descompuesta, ya sea en experimentos o en trastornos neurológicos. Así que es la visión descompuesta —las imágenes intermitentes, que perseveran y se hacen borrosas con el tiempo en ciertas intoxicaciones o migrañas severas— la que respalda principalmente a la idea de que la conciencia está compuesta por momentos discretos.

Cualquiera que sea el mecanismo, la fusión de cuadros visuales discretos o instantáneas es un prerrequisito para la continuidad, para tener una conciencia que fluye y en movimiento.

Tal conciencia dinámica quizá se originó en reptiles hace doscientos cincuenta mil millones de años. Suena plausible que ese fluir de la conciencia no exista en un anfibio, como una rana, que no muestra señales de atención activa, ni un seguimiento visual de los eventos. La rana no posee un mundo visual o una conciencia visual como la nuestra, sino sólo una capacidad meramente automática para reconocer si un objeto que asemeje a un insecto entra en su campo visual, y para disparar su lengua como respuesta. Se ha dicho que la visión de una rana no es, en la práctica, más que un dispositivo para atrapar moscas.[9]

Si una conciencia dinámica que fluye permite, en su nivel inferior, un registro o una mirada continuos y activos, en su nivel superior permite la interacción de percepción y memoria, de presente y pasado. Y una conciencia «primaria» de esa índole, como lo dice Edelman, es muy eficaz y capaz de adaptarse en la lucha por la vida.[10]

De esa conciencia primaria relativamente simple, pasamos a la conciencia humana, con el advenimiento del lenguaje, de la autoconciencia y de un explícito sentido del pasado y del futuro. Y esto es lo que le confiere una continuidad temática y personal a la conciencia de cada individuo. Mientras escribo esto me siento en un café en la Séptima Avenida, mirando cómo transcurre el mundo. Mi atención y concentración van y vienen; pasa una chica en un vestido rojo, un hombre pasea a un perro chistoso, el sol (¡al fin!) emerge de las nubes. Todos estos eventos atrapan mi atención durante un instante conforme suceden. ¿Por qué, entre miles de percepciones posibles, me precipito sobre éstas? Reflexiones, memorias y asociaciones yacen detrás. Ya que la conciencia siempre es activa y selectiva; está cargada de sentimientos y significados que son sólo míos, que informan nuestras decisiones y se mezclan con nuestras percepciones. Así que no es sólo la Séptima Avenida lo que veo, sino mi Séptima Avenida, marcada por mi propia yoidad e identidad.

Christopher Isherwood comienza su Diario de Berlín con un extenso símil fotográfico: «Soy una cámara con el obturador abierto, bastante pasiva, que registra, que no piensa. Registra al hombre que se afeita en la ventana de enfrente y a la mujer del kimono que lava su pelo. Algún día, todo esto tendrá que ser revelado, impreso con cuidado, fijado». Pero nos engañamos si imaginamos que alguna vez podremos ser observadores pasivos e imparciales. Cada percepción, cada escena, está moldeada por nosotros, ya sea que así lo queramos, que lo sepamos o no. Somos los directores de la película que rodamos, pero somos también sus personajes —cada cuadro, cada momento, somos nosotros, es nuestro—; nuestras formas (como dice Proust) están delineadas en cada uno de ellos, incluso si no tenemos otra existencia o realidad que no sea ésta. Pero ¿cómo se mantienen unidos nuestros cuadros, nuestros momentos momentáneos?

¿Si sólo hay transitoriedad, cómo logramos la continuidad? Nuestros pensamientos que pasan, como los llama James (en una imagen que recuerda a la vida de los cowboys en la década de 1880), no deambulan como ganado salvaje. Cada uno tiene dueño, nosotros, y porta la marca de esta propiedad; y cada pensamiento, para decirlo con las palabras de James, nace dueño de los pensamientos que lo precedieron, y «muere propiedad de otro, transmitiendo cualquier cosa que considere como su Self a su propio dueño posterior». Así que no son sólo los momentos de percepción, simples momentos fisiológicos —aunque éstos subyacen a todo lo demás— sino momentos de un tipo esencialmente personal, los que parecen constituir nuestro propio ser. Entonces, por último, llegamos a la imagen de Proust, reminiscente ella misma de la fotografía (e incluso de Hume), de que consistimos por completo de «una recopilación de momentos», aunque éstos fluyan unos en los otros como el río de Borges.[11]

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[1]Étienne-Jules Marey, en Francia, al igual que Eadweard Muybridge en Estados Unidos, fueron pioneros del desarrollo de fotografías en serie, de disparo rápido e instantáneas. Aunque podían ser colocadas en torno al tambor de un zoótropo para generar una breve «película », también podían utilizarse para descomponer el movimiento, para investigar la organización temporal y biodinámica del movimiento animal y humano. Éste fue el interés especial de Marey, como fisiólogo, y debido a esto prefirió sobreimponer sus imágenes —una docena o veinte imágenes, con duración de un segundo— en una sola placa. Tales fotografías compuestas, en efecto, abarcaban un lapso de tiempo; por eso las llamó «cronofotografías». Las fotografías de Marey se convirtieron en el modelo para los subsecuentes estudios fotográficos del movimiento, y la cronofotografía fue además una inspiración para los artistas (viene a la mente el famoso «Desnudo bajando una escalera» de Duchamp, al que él mismo se refería como una «imagen estática de movimiento»).

[2]La música, con su ritmo y fluir, puede tener una importancia crucial en tales congelamientos, permitiendo a los pacientes continuar con su flujo de movimiento, percepción y pensamiento que de pronto se ha detenido. La música parece actuar en ocasiones como una especie de modelo o plantilla para el sentido del tiempo y el movimiento que esos pacientes han perdido de manera temporal, que necesitan recuperar. Es así que un paciente parkinsoniano a la mitad de una detención puede ser capaz de moverse cuando se le toca música. De hecho, es posible que sean del todo incapaces de caminar, pero puedan bailar con la música. Los neurólogos utilizan términos musicales de manera intuitiva, y hablan del parkinsonismo como un «tartamudeo kinético» y del movimiento normal como una «melodía kinética». William Harvey, en un texto de 1627, se refirió al movimiento animal como «la música silenciosa del cuerpo».

[3]Sea esto cierto o no, el cerebro puede crear su propio movimiento: podemos «ver» movimiento cuando, objetivamente, no hay tal, como en la conocida ilusión de la cascada.

[4]Ningún paradigma o concepto, por original que sea, surgió jamás completamente de la nada. Aunque el pensamiento- poblacional en relación con el cerebro surgió apenas en la década de 1970, hubo un importante antecedente veinticinco años antes: el famoso libro de 1949 de Donald Hebb, The Organization of Behavior. Hebb buscaba zanjar la brecha entre la neurofisiología y la psicología con una teoría general que pudiera relacionar los procesos neuronales con los mentales y, en particular, mostrar cómo la experiencia podía modificar e incluso moldear el cerebro. Hebb consideraba que el potencial para la modificación residía en las sinapsis que conectan las células cerebrales entre sí; una neurona cerebral sola, ahora sabemos, puede tener hasta diez mil sinapsis, y el cerebro completo tiene más de cien billones, así que la capacidad de modificación es prácticamente infinita. El concepto original de Hebb se confirmaría pronto y allanó el camino para nuevas formas de pensamiento. De forma que todo neurocientífico que reflexione hoy sobre la conciencia está en deuda con Hebb.

[5]Los mecanismos de unión parecen conllevar la sincronización de disparos neuronales dentro de un rango de áreas sensoriales. En ocasiones puede no ocurrir, y Crick menciona un cómico ejemplo de esto en su asombroso libro de 1994, The Astonishing Hypothesis: «Un amigo que caminaba por una poblada calle “vio” a un colega y estaba por hablarle cuando se dio cuenta de que la barba negra le pertenecía a un transeúnte y la cabeza calva y los lentes a otro».

[6]El término «momento de percepción» fue utilizado por primera vez por el psicólogo J.M. Stroud en la décadade 1950, en su artículo llamado «The Fine Structure of Psychological Time». El momento de percepción representaba para él el «grano» del tiempo psicológico, la duración (estimó a partir de sus experimentos que era de alrededor de una décima de segundo) que tomaba integrar la información sensorial como una unidad. En ese momento se pensaba que los ritmos alfa del cerebro podían estar conectados con el mecanismo neurológico subyacente a tales momentos de percepción, puesto que sus «tics» también se seguían entre sí a intervalos de alrededor de una décima de segundo. Pero como señalan Crick y Koch, la hipótesis de Stroud del «momento de percepción» fue prácticamente ignorada durante el siguiente medio siglo.

[7]En su agradable libro A Natural History of Vision, Nicholas Wade cita a Séneca, Ptolomeo y otros autores clásicos que, al observar que una antorcha encendida que girara rápidamente en círculo daba la impresión de formar un anillo de fuego continuo, se dieron cuenta de que debía haber una considerable duración o persistencia de imágenes visuales (o, en términos de Séneca, una «lentitud » de la visión). Una medición impresionantemente precisa de esta duración —8/60 de segundo— fue realizada en 1765, pero no fue sino hasta el siglo XIX cuando la persistencia de la visión fue explotada de manera sistemática en instrumentos tales como el zoótropo. También parece ser que ilusiones de movimiento similares al efecto de la rueda del vagón eran bien conocidas desde hace dos mil años.

[8]Una explicación alternativa sugerida por Crick y Koch (en una correspondencia personal) es que el carácter borroso y la persistencia de las instantáneas se debe a que alcanzan una memoria de corto plazo (o un umbral de memoria visual de corto plazo) y poco a poco se deterioran ahí.

[9]J.Y. Lettvin y sus colegas del MIT describen los experimentos que demuestran esto en un famoso artículo llamado «What the Frog’s Eye Tells the Frog’s Brain».

[10]Edelman ofrece la siguiente descripción en su más reciente libro, Wider Than the Sky: the Phenomenal Gift of Consciousness: «Imaginemos a un animal con conciencia primaria en la selva. Escucha el ligero ruido de un gruñido, y al mismo tiempo el viento cambia de dirección y la luz empieza a oscurecerse. Corre rápido hacia un lugar más seguro. Un físico quizá no pueda detectar ninguna relación causal entre estos acontecimientos. Pero para un animal con conciencia primaria, justo ese conjunto de eventos simultáneos puede haber acompañado una experiencia previa, que incluyó la aparición de un tigre. La conciencia permitió la integración de la escena presente con la historia pasada del animal de experiencia consciente, y esa integración tiene valor para su supervivencia, ya sea que haya un tigre presente o no. Un animal sin conciencia primaria podría mostrar varias de las respuestas individuales que tiene el animal consciente, e incluso quizá podría sobrevivir. Pero, en el promedio, es más probable que tenga menores probabilidades de sobrevivir; en el mismo entorno es menos capaz que el animal consciente de discriminar y planear a la luz de los sucesos previos y presentes».

[11]Quisiera reconocer la gran ayuda de Francis Crick, Christof Koch y Ralph M. Siegel, que revisaron este artículo y realizaron varios comentarios valiosos.